Сегодня очередной, более чем почтенный — 94-й — день рождения выдающегося отечественного хореографа, балетмейстера и педагога Юрия Николаевича Григоровича. Грига, как коротко и почтительно именуют его ученики. Имя его давно стало символом золотого века советско-русского балета. И это тот случай, когда два этих прилагательных непротиворечиво сочетаются через дефис, будучи антонимом постмодернистскому шабашу, который устроили новые менеджеры и постановщики на многих отечественных балетных сценах, включая прославленную сцену Большого. Сцену, которой сам Григорович посвятил 30 лет своей жизни — больше, чем кто-либо из предшественников.
Если считать балет искусством, способным, как и другие, выражать вечные истины — Красоту, Любовь, борьбу добра и зла, наконец, черты национального духа (а почему бы так не считать?), то эпоха Григоровича, безусловно, стала яркой русской звездой на мировом балетном небосклоне, а его имя стоит в ряду самых значимых балетмейстеров ХХ века: Джоржа Баланчина, Джона Ноймайера, Михаила Фокина, Мориса Бежара.
При этом балет Григоровича стал даже более национальным, чем постановки «отца русского балета» марсельца Мариуса Ивановича Петипа, чьи принципы хореографии Юрий Николаевич, возродив, сделал одной из составляющих своего метода. В каком-то смысле школу Григоровича можно назвать и более традиционно-национальной, чем яркие, но штучные опыты Фокина с Нижинским в сезонах Дягилева. Потому что —– школа. Именно про этот большой стиль Григоровича говорится в шутливой песне Юрия Визбора: «А также в области балета мы впереди планеты всей».
Новатор-консерватор, эротоман-монархист
Без всяких шуток балетным спектаклям Большого театра в постановке Григоровича: «Лебединому озеру», «Спартаку», «Щелкунчику», «Жизели», «Легенде о любви» и другим стоя аплодировали во многих мировых столицах. И по сей день продолжают это делать. Многие из 16 его балетов в Большом (из них 8 — оригинальных) он, уже покинув театр, поставил потом в новых редакциях на сценах «Гранд Опера» в Париже, «Ла Скала» в Милане, Римской оперы. Он ставил в Копенгагене, Стокгольме, Праге, Вене, Сеуле, Варшаве, и везде с неизменным успехом, став поистине брендом русского балета второй половины XX столетия. И это признавали все, включая его недоброжелателей, которых было немало и среди «прогрессоров», желавших (с оглядкой на «прогрессивный Запад») осовременить надоевший, «пыльный» классический балет, и среди членов труппы, недовольных его «диктаторством». Известно, например, что Майя Плисецкая называла его «маленьким Сталиным». Совместными усилиями те и другие вынудили Григоровича в 1995 году уйти из Большого, после чего там началась свистопляска, с небольшими перерывами продолжающаяся и по сей день.
Парадоксально, но в разное время, а порой и одновременно его ругали и за упрямый консерватизм, и за неоправданное новаторство. А иногда к этому добавляли ещё «эротизм» и… криптомонархизм! Первое — после балета «Спартак» с блистательным Марисом Лиепой в главной роли, последнее — как реакция на балет «Иван Грозный, где царь был выведен не по либеральным лекалам, не сумасшедшим кровавым маньяком, а трагическим и великим государем России.
В самом ленинградце Григоровиче была заложена гремучая, противоречивая наследственная смесь: по матери — потомок обрусевших флорентийцев, по отцу — дворян и казаков. Его дядя по материнской линии Георгий Розай был артистом Мариинского театра и участником дягилевских «Русских сезонов» в Париже, что определило и желание Юрия пойти в балет.
В нём всегда было нечто как бы «поверх» господствующих систем и клише. Вот, скажем, он худрук главного театра СССР, Герой Соцтруда, награждённый двумя орденами Ленина, орденом Октябрьской Революции, удостоенный Ленинской и двух Государственных премий, несмотря на настойчивые призывы сверху, умудрился так и не вступить в КПСС. И это был его личный выбор. Его часто спрашивали, шестидесятник ли он? А он всегда отвечал неоднозначно. С одной стороны, ему, по его признанию, «всегда были чужды диссидентские порывы и шлейф политического шума шестидесятников», а с другой, «это было замечательное время взаимопонимания, любви, нашего общего легендарного успеха».
Каменный цветик-семицветик
Первый громкий всесоюзный успех к Григоровичу действительно пришёл в начале «оттепели», в 1957 году, после постановки балета Сергея Прокофьева «Каменный цветок» по сказу Павла Бажова на сцене Театра оперы и балета имени Кирова, как назывался тогда Мариинский театр. А свой первый детский балет-сказку «Аистёнок» Дмитрия Клебанова он поставил в ленинградском ДК имени Горького десятилетием раньше, всего через год после окончания Ленинградского хореографического училища, в возрасте 20 лет! Такими постановками молодой артист занимался в свободное от репетиций в Мариинке время, где Григорович исполнял в труппе характерные и гротескные роли. И эти «клубные» работы юного танцора-балетмейстера заметили профессионалы, доверив ему большую сцену.
И не прогадали. Ведь в «Каменном цветке» будущий мастер совершил революцию в самом хорошем смысле этого слова. Это была революция созидательного симбиоза, сочетающего новое и хорошо забытое старое. Он возродил отвергнутый ещё в 1920-е годы «старорежимный» балетный «симфонизм» Петипа и Чайковского. Вернув на сцену приоритет музыки и танца, балетмейстер совместил их с чертами советского «драмбалета», где хореография была на вторых ролях, подчиняясь драматическому сюжету. И это стало по-настоящему поворотным пунктом отечественного хореографического искусства.
Новаторство Григоровича означало возвращение к традициям русского императорского балета, но на новом историческом витке и с новыми возможностями. Такую «революцию» с энтузиазмом приняли и старые балетоманы, и неискушённая молодёжь. Через два года успешный балет уже шёл на сцене Большого.
А ещё через два года, в 1961 году, Юрий Григорович в содружестве с талантливым художником Симоном Вирсаладзе (с которым он будет работать потом до самой смерти последнего) поставил в Мариинке балет Арифа Меликова «Легенда о любви». Он стал, как считают некоторые театроведы, непревзойдённой вершиной творчества балетмейстера. Имя Григоровича прогремело во всесоюзном масштабе: не посмотреть этот балет стало как бы не комильфо для любого культурного человека. Юрия Николаевича немедленно назначили балетмейстером Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова. Но вскоре родную Мариинку пришлось покинуть ради главной балетной сцены страны.
Большой полёт
В 1964 году по распоряжению министра культуры Екатерины Фурцевой и с подачи дружившей с ней Майи Плисецкой Григоровича назначают главным балетмейстером Большого театра, и он надолго переселяется в Москву. И один за другим начинают выходить блистательные спектакли в его постановке: «Щелкунчик» Чайковского (1966), «Спартак» Хачатуряна (1968), «Иван Грозный» на музыку Прокофьева (1975), «Ромео и Джульетта» Прокофьева (1979), «Золотой век» Шостаковича (1982).
Григорович также создаёт свои редакции балетов классического наследия: «Спящую красавицу» (1963, 1973), «Лебединое озеро» (1969,), «Раймонду» (1984,), «Жизель» (1987), «Баядерку» (1991), «Корсара» и «Дон Кихота» (1994). Большинство из этих спектаклей показываются на зарубежных гастролях Большого, ставятся отдельно под руководством Григоровича на мировых театральных сценах.
Что же нового привнёс Юрий Николаевич в балет, с чем был связан его долгий триумф? В хореографическом языке мэтра классический балетный танец был насыщен новыми элементами. Григорович сумел органично вплести в него народный, боевой, эстрадный танец, свободную пластику, с помощью которой воспроизводились движения из реальной жизни. Он фактически возродил ансамблевый танец, насыщая спектакли мощными кордебалетными сценами. Балетмейстер включил дивертисмент непосредственно в действие, а пантомиму соединил с танцем, создав из них единое целое. При этом классический танец и балерины со своими па-де-де играли всё же центральную роль, как и у Петипа. Но, в отличие от последнего, танцоры-мужчины у Григоровича перестали только аккуратно поддерживать партнёрш, а начали полноправно и интересно солировать. От раннего советского «драмбалета» остались чёткий драматический рисунок, отказ от танцевальных «завитушек», не работающих на главную идею.
А идея, подчас с глубоким, многослойным философским подтекстом, содержалась в каждом его спектакле. Например, в «Щелкунчике» по ходу действия новогодняя ёлка растёт, становясь лестницей в небо для главной героини. И это не сценический фокус, а квинтэссенция всего балета.
«Наши артисты — большие профессионалы, приезжающие не просто по запросу публики повеселить её, у нас всегда была миссия», — говорил сам Юрий Николаевич о своём кредо, которое старался передать артистам. За три десятилетия в Большом он вырастил целую плеяду звёзд мирового класса, среди которых: Владимир Васильев, Ирек Мухамедов, Юрий Владимиров, Марис Лиепа, Михаил Лавровский, Екатерина Максимова, Николай Цискаридзе, Наталья Бессмертнова. Последняя стала супругой и музой балетмейстера.
От бунта «звёзд» к порноскандалам
Безусловно, совсем не всё было гладко (мягко говоря) в отношениях «диктатора Большого театра» и членов его труппы. Но это определялось самим «большим стилем» Григоровича, а вовсе не его властолюбием или мстительностью, что хотели ему приписать некоторые. В первую очередь Плисецкая и Васильев, составившие настоящую оппозицию худруку. И случилось это гораздо раньше, чем в 1988 году, когда они были уволены вместе с группой других танцовщиков по простой причине — из-за достижения возраста, в котором танцевать могли всё хуже и хуже. При этом «звёзды» не хотели с этим смиряться, желая по-прежнему получать лишь сольные партии. К слову, «блистательной Майе» к этому времени стукнуло уже 63 года!
Григорович в этом смысле был неумолим. «Моя профессия не позволяет быть дамой, приятной во всех отношениях», «быть добреньким ко всем — для искусства гибель», — чеканил он в ответ на обвинения и недоумение поклонников звёзд. Кстати, тогда вместе с другими была уволена и его жена, 47-летняя Наталья Бессмертнова, которая спокойно занялась педагогикой.
Григоровича часто и особенно яростно обвиняли в «сломе карьеры» и преждевременной смерти танцовщика Мариса Лиепы. Однако возрастной Лиепа, крутивший роман с самой Галиной Брежневой, сильно «зазвездился», переоценив свои силы. Не получая главных ролей, он начал интриговать против Григоровича в партийных верхах, склочничать, опубликовал против него статью в «Правде». Но в итоге, несмотря на высоких покровителей, был уволен из Большого по «профнепригодности». Авторитет знаменитого балетмейстера был ещё очень велик. Советская власть, даже находясь уже в полумаразме, всё же понимала: в большом коллективном искусстве, как в большом техническом КБ, должны безоговорочно верховодить большие профессионалы. Иначе всё выйдет, как в сакраментальном фильме Феллини «Репетиция оркестра».
Удивительно, что самого Юрия Николаевича «попросили на выход» из Большого только в 1995 году, хотя начиная с поздней перестройки против него по нарастающей шла настоящая травля в «демократических» изданиях. Его называли «осколком советского прошлого», «сталинистом», «тормозом развития Большого театра». Какого именно развития жаждали эти господа, стало сполна понятно позже. Начались чехарда худруков и хореографов, бесконечные склоки внутри труппы, «залёты» и порноскандалы, грязное закулисное бельё, вываливаемое прямо на публику. Дошло, как известно, и до плескания кислотой в лицо по «заказу». А на прославленную балетную сцену полезли депрессивная «Снегурочка», мутные «Дети Розенталя», Александр Титель, Владимир Сорокин и Кирилл Серебренников, киберпанк и треш. Какой уж там имперский балет?! Огромный голый Рудик Нуреев на заднике с висячими причиндалами, которые судорожно прикрывали после громкого скандала, стал «вишенкой» на этом «торте». Но зато огромные сборы, нужные люди из политэлиты и бизнес-воротилы в первых рядах партера, а чуть подальше — невзыскательные торгаши, способные купить билеты по астрономическим ценам. И никаких тебе придирчивых театралов-нищебродов, которые помнят ещё «золотую эпоху» и не разучились отличать высокое искусство от постмодернистского балагана и халтуры.
Тем временем Юрий Николаевич более десяти лет вне «сакральных» стен Большого прожил весьма насыщенную творческую жизнь: поднял на высоту, фактически пересоздал вместе с дирижёром Александром Лавренюком Краснодарский театр балета, и так, что его с брендом «Григорович» стали охотно приглашать на престижные мировые сцены. А кроме того, самостоятельно ставил свои спектакли во множестве городов России и мира, работал в жюри крупнейших балетных конкурсов, участвовал в съёмках фильмов.
Триумфальное возвращение в 2008-м уже пожилого Григоровича в Большой в качестве хореографа балетной труппы, возобновление им нескольких своих старых спектаклей, в частности бессмертного «Щелкунчика», конечно, несколько улучшило общую картинку деградирующего Большого, но по большому счёту стало лишь прощальным напоминанием об ушедшей золотой эпохе, эпохе «большого стиля» великого мастера. Ушедшей навсегда? Хочется верить, что нет.
«Вечные, как альпийские луга»
Важно сказать, что Юрий Николаевич никогда не был яростным противником современного балета, поисков нового, если это действительно поиски, а не имитация ради моды и на потребу дешёвой публике. «Очень важно, чтобы в искусстве не было мешанины, — говорил он. — Классический балет и современный балет не надо показывать в одном театре! Это разные пути в искусстве и, вообще, культура разная. Симфонический оркестр не должен играть блюзы, а джазовый — симфоническую музыку».
Григорович никогда не занимался политикой — своё мировоззрение он утверждал в искусстве. Но иногда с грустью откликался и на происходящее вне театральных стен. «У нас появилась новая традиция, и не только в театре — всё перенимать. Москва скоро вся будет в латинском алфавите, с английскими логотипами, русские корни теряются. И наша жизнь наполняется иностранной культурой», — посетовал он как-то в интервью.
«Смена государственного строя — это шрам, который не заживёт никогда у тех, кто жил по-другому. Глупо говорить, что тогда было хорошо, а теперь плохо. Просто жизнь стала другой. Другие ценности, другие понятия. Исчезают понятия гордости и чести. Зачем, если можно откупиться? Другая, другая жизнь», — с грустью констатировал мастер, получивший немало государственных наград уже в постсоветский период.
А в интервью «АиФ» на свой 90-летний юбилей Григорович признался: «Меня волнует, что происходит вокруг и что будет с нашим земным шаром». Далее Юрий Николаевич развил свою мысль: «Особенно страшно, когда наши ценности, то, что мы наработали веками, на что жизнь положили, ставится уже даже не под сомнение, а под угрозу уничтожения. Мы всё время должны от кого-то или от чего-то защищаться, доказывать свои права на место на этой Земле, право на своё понимание жизни». «Была ли когда-то ситуация простой для России?» — задаётся он вопросом. И сам же отвечает: «Нет, по-моему. Сегодня думаешь, что нет ничего тяжелее. Но наступает завтра, и всё вчерашнее кажется всего лишь ночным кошмаром. Уверен, что выстоим мы и сегодня».
Великий французский балетмейстер Морис Бежар, одногодок и друг Юрия Григоровича, исповедующий иную философию и практику балета, написал как-то о русском собрате: «Оттого, что назвали Григоровича устаревшим, мало что изменилось в его балетах. Они вечны, как альпийские луга на горных вершинах по весне. Может ли устареть альпийский луг?»
К этому можно добавить другие риторические вопросы: могут ли устареть любовь и ненависть, добро и зло, высота и низость? Языком фуэте и антраша их можно выразить ничуть не хуже, чем мазками кисти, нотными знаками, поэтическими рифмами. Главное, чтобы за формой и яркой мишурой обнаруживалась суть — сострадающая, любящая душа художника, который не опускает зрителя в трясины мерзости, не холодно иронизирует над ним, а стремится поднять в небо, хотя бы по зыбкой лесенке балетной сказки.
Автор: Андрей Самохин
Фото: globallookpress.com
